Se acabó lo que se daba. Por ahora. Con la publicación del séptimo tomo de LA MAGIA DE LA TELEVISION ARGENTINA de un servidor, Jorge Nielsen, culminó/culminará por un buen tiempo esta historia integral de la televisión argentina, que arrancó en 1951 y abarca en este volumen hasta el 31 de diciembre de 2000.Es lo que nos cuenta el autor
Con un balance muy contradictorio.
Muy satisfecho por su contenido, por las colaboraciones recibidas y por los elogios de un acotado sector de la crítica. Y no menos importante, de un sector de nuestros lectores.
Será una colección de consulta insoslayable durante muchas décadas.

Balance negativo (sin atenuantes) por las pocas ventas, por la insignificante repercusión (comparando con el tiempo y el dinero invertido), por la ignorancia absoluta de autoridades estatales, el medio televisivo (no pisé el estudio de un canal privado de aire en estos siete años) y el resto de la humanidad en general.

Si en mi opinión cada tomo era un poquito mejor que el anterior, en cada volumen publicado los elementos negativos se potenciaban.
Si agrego que el período iniciado en 2001 en la televisión argentina por aire (mishiadura, demasiado Tinelli, Gran Hermano) no es para entusiasmar a nadie…
Suelo poner los dedos en el enchufe, siempre y cuando me apunten con un revólver en la nuca.
No es éste el caso.

Destacaba las colaboraciones recibidas (y en muchos casos se conservaron excelentes relaciones).
Aprovecho el no va más… para compartir siete de ellas, a razón de una por tomo.
Nelly Prince, Nicolás Mancera, Alberto Moneo, Antonio Carrizo, Jorge Guinzburg, Daniel Di Conza y Enrique Torres.

En www.deljilguero.com.ar
podrá encontrar material adicional sobre las magias y los demás libros de Ediciones del Jilguero.
Los libros obviamente están a la venta, cada tomo en librerías a $ 54.
Si los compran en forma individual a la editorial, a $ 43.
Y si compran los siete tomos juntos, a $ 190.

El tomo ocho no tiene precio.

1957

Los recuerdos de Nelly Prince

Haciendo las penúltimas correcciones a este libro, nos preguntamos qué
testimonio no podía faltar. Gracias a la gestión de Roberto Quirno accedimos a Nelly Prince, quien en un alto de las grabaciones del exitosísimo Los Roldán (a 52 años de su debut en la televisión argentina) reconstruyó con una memoria admirable buena parte de lo sucedido por estos tiempos.
Habla la actriz, locutora y cantante de tangos: “Llego a la televisión a
través de la radio, donde debuté a los 6 años integrando la Pandilla
Marylin. Lo último que hice en radio fue La chica de al lado, escrito por
Nené Cascallar, cuatro años. La última temporada fue en Belgrano. La agencia que me tenía contratada me ofreció hacer un programa de TV. El encargado de radio y televisión era Eddie Williams”.
Coincidiendo con Grondona, Nelly sostiene que “yo veía la tele con mucho
futuro. En setiembre de 1952 debuté como actriz en Una ventana al mundo, con escenografía, pero en escenarios chiquitos. Duraba una hora. Eddie me dijo: «Naciste para hacer televisión»”.
Para muchos más conocida como locutora que como actriz, da algunos ejemplos de su labor como comediante: “En 1952 también participé en Telesolfas musicales. Eran comedias cómico-musicales, donde todos cantábamos y bailábamos. Hacíamos como operetas, sobre sus argumentos los autores escribían textos especialmente para televisión. Era muy divertido. Ibamos en un horario central, gustaba muchísimo. A mí, como soy medio payasa, toda la vida me encantó hacer ese tipo de programas cómicos. Se parodiaban operetas y algunas óperas. Nos pasaba de todo… mientras bailábamos teníamos que
sostener un decorado que se nos caía encima. O en la escena de amor del
balcón de Romeo y Julieta (el cantante de boleros Fernando Borges era Romeo) pasó un utilero delante de cámaras”.
“Se ensayaba mucho, generalmente todos habíamos hecho mucho teatro. Eramos jóvenes pero teníamos oficio. A mí ni remotamente se me había ocurrido hacer avisos, aunque en radio algo había hecho, un chamaquito de los chiclets
Adams. Beatriz Taibo y Julia Sandoval también hicieron muchos avisos en
radio. Todavía no estaba reglamentada la profesión de locutor. Al
reglamentarse fui al ISER y tuve la genial idea de dar examen. Como iba al
Liceo, tenía conocimientos de inglés y de francés, no de alemán (aunque
sabía pronunciar los nombres) lo aprobé.”
Combinando sus recuerdos como actriz y locutora-actriz continúa su
testimonio: “Trabajé con Campoy-Cibrián, figuras fundamentales en los
comienzos de la televisión. Ana María para mí es la mejor actriz argentina.
Telesolfas se hacía en lo que supuestamente era el estudio más grande, en el teatro Alvear, donde se habían cubierto todas las butacas y se montó el piso. Primero se hacía sobre el escenario, muy chiquito. Había algunos
escenarios que medían dos metros por uno ochenta, donde apenas entraba una persona con una guitarra, o un cantante con una cámara. Era un pasillito que había a un costado. Después se sacó y se habilitaron otros estudios, uno en el primer piso, otro que era un poco más grande, donde Lola Membrives hizo su teleteatro. ¡Tenían un ingenio para armar decorados! Y después había otro estudio más chiquito, que daba a la esquina de Posadas y Ayacucho, donde se
hacía el noticiero y distintos tapones donde iban todos los locutores. Nunca
dejé de trabajar como actriz”.
Nelly continúa la primera parte de su relato: “El duende se divierte era un
entretenimiento cómico. Una comedia especialmente escrita para nosotros, donde hacíamos las mil y una. A veces improvisábamos, pero teníamos un libro. Se improvisaba porque ocurrían accidentes, cosas insólitas, se caía un spot y Tincho Zabala decía «A Fulano se le cayó la dentadura». Si uno se olvidaba la letra, se improvisaba, es un recurso que se usa mucho actualmente. La TV da mucha agilidad mental”.
Concluye la primera parte de sus recuerdos con dos ciclos de 1957: “El niño de los Dariño fue un muy buen programa, muy original. Imagínese, un
matrimonio que tiene un chico invisible, todos los trucos que había que
hacer, en vivo. Cuando el nene lloraba y quería tomar la mamadera, el
frasco de la mamadera se tenía que vaciar. O cuando le daban el chupete. La voz era de Nelly Beltrán. Cuando lo sosteníamos en brazos era una mantilla. Había que ser un poco mimo también para demostrar que dentro de esa mantilla
había un bebé. ¡Y las situaciones! Meyrialle era un autor de una inventiva,
una originalidad, una gracia. Hizo grandes éxitos como Todo el año es
Navidad. Fernando Siro era muy buen actor, muy versátil, muy buen actor de
comedia (recuerdo al Cornicelli de Matrimonios… y algo más) y un galán de
teleteatro de aquéllos. Ahora es otra persona. Pero era un actor muy dúctil.
En Usted que pasa sin verme el libro era de Tito De Miglio, autor y director
durante muchos años, después se fue a vivir a Brasil. Muy buen autor. Era un
unitario de corte dramático, en cada programa había una situación distinta.
Yo era la única intérprete fija, con elenco rotativo. Me vieron haciendo una
faceta totalmente distinta, drama. Estaban acostumbrados a verme haciéndome
la loca. Un actor tiene que hacer todo, drama, comedia. Yo tengo la lágrima
fácil… y la risa también”.

1962

Sábados circulares

Seis de enero, seis de febrero, cuatro de marzo. Tres fechas históricas para
la televisión argentina: sucesivamente se estrenaron Sábados circulares, La
familia Falcón y Titanes en el ring. El póker de ases lo completará hacia
fines de año El Club del Clan.
En enero de 1962, por canal 9, un hito de la televisión mundial: Sábados
circulares, por lo que conocemos uno de los primeros programas de larga
duración (lo que se conoció como “ómnibus”) de la televisión mundial.
Qué mejor que darle la palabra a su creador, Nicolás “Pipo” Mancera: “El 6
de enero de 1962 nace Sábados circulares. Empezó incluyendo una película. Yo
le venía hinchando desde el 60 a Manuel Alba que quería hacer un programa de
larga duración. Todo el mundo decía que estaba loco. El sábado estaba
muerto. Hubo una proposición (es la primera vez que lo digo) de no
transmitir los sábados, casi no había audiencia. A mediados de noviembre del
¹61 Alba me dice: «estamos programando enero, finalmente te voy a dar el
gusto. Si querés hacer tu programa, hacélo. Va a ser solamente de 5 horas.
No tenés un mango para producir». Yo estaba a sueldo, un sueldo bueno pero
nada del otro mundo. «Vamos a hacer un pacto de caballeros», me dijo. «Que
vos hables cinco horas no puede ser. Vos hablá lo que quieras pero poné una
película. Cuando termine la película volvé a hablar». Yo elegía la película.
Al tercer programa el éxito era tan grande que la película voló y nunca se
volvió a pasar. Lo que sí seguí haciendo, y como hombre de cine estoy
orgulloso, fue pasar cortometrajes”.
En Clarín se anunciaba que en el primer programa se pasarían reportajes que
había realizado Mancera en Estados Unidos, a Darren McGavin (el popular Mike
Hammer), Arthur Miller y Alfred Hitchcock. “Lamentablemente lo que dicen los
diarios de la época en el 80% de los casos no es cierto. Sí reporteé a
Darren McGavin; a Arthur Miller lo reporteé después, creo que en 1964 y
ojalá hubiera entrevistado a Hitchcock. Sí puede ser que se haya pasado
algún reportaje, pero no los hice yo. Por el programa desfilaban magos (creo
que en ningún programa faltó un mago), músicos, por ejemplo llegaba un barco
griego y traía a un marinero que cantaba en griego. El rebusque total. Un
cortometraje, números musicales contratados por el canal, para El Special y para Circulares.”
Algunos cantantes hasta entonces desconocidos debutaron en 1962 en los
Circulares: “Sandro y los de Fuego debutaron en el 62/63 en el 9, desde el
64 pasaron al 13. Palito como Nery Nelson debutó en el 62. Sandro no pegó de movida. Era un número más. Yo lo mantuve así hasta que fue éxito
violentamente. Sandro, Palito, Violeta Rivas, Néstor Fabián, Chico Novarro,
que debutó como Micki Lerman, cantando y tocando la batería al mismo tiempo; ese mismo día también debutó Rubén Juárez, cantando y tocando el bandoneón”.
Un verdadero acontecimiento constituyó el estreno el 17 de marzo, en horas
de la tarde, de La Tigra, una película filmada en 1953 por Leopoldo Torre
Nilsson, de temática fuerte, calificada como prohibida para menores de 18
años, y que por diversos artilugios, lindantes con la censura, no se había
estrenado en salas comerciales. Hombre de cine, Mancera logró un impacto, la
televisión estuvo antes que el cine en un hecho cinematográfico. Recién se
estrenará en setiembre de 1964 en los marginales cines Gran Victoria y
Loria.

1978

Una pequeña clase magistral de Alberto Moneo

Con la irrupción de las emisiones en color (no olvidar que comenzó a
recibirse en las pantallas argentinas el 1 de mayo de 1980) la televisión
argentina entró en la modernidad, con cambios profundos en su desarrollo
tecnológico.
Por razones que sólo se entenderán después de leer este informe, le pedimos
al director Alberto Moneo (“la persona indicáa”), pionero de la televisión
argentina y en plena actividad en la actualidad, que nos relatara algunas
innovaciones técnicas en los casi treinta años de vida del pujante medio.
“El problema de nuestra televisión siempre fue técnico. Canal 7 empezó en
1951 con un equipo experimental de la Dumont, adquirido en la Marina de los
Estados Unidos de América. Un país árabe y la Argentina fueron los únicos
que lo adoptaron”, comienza marcando un “pecado original”.
Pero el 7 no fue el único canal que arrancó mal pisado: “El canal 2, en
1966, también fue equipado con materiales experimentales, y encima la antena
estaba colocada en la provincia de Buenos Aires, era un canal provincial
pero estaba manejado desde la Capital Federal. Tuvieron que cortarle
potencia, bajarle la longitud de extensión de la antena, casi no entraba a
la Capital. Los dos canales tenían serios problemas para adquirir
repuestos”.
Un “valijero” (no el espectador de cierto género de películas) tenía que
resolver los problemas: “Para conseguir los repuestos de la Dumont, durante
décadas tenía que ir un ingeniero del canal 7 a la OEA con una valijita y
traerse las válvulas. Los ingenieros argentinos que se formaron con esos
equipos tenían una gran experiencia y capacidad, llegaron a transformar las
cámaras, que no tenían zoom. Las válvulas que no funcionaban muchas veces se
arreglaban con un golpe al costado. Le cabe el dicho «lo atamo con
alambre»”.
Muchas cámaras, eso sí, contaba el canal pionero: “Había cámaras para el
estudio A (el grande), el B, para exteriores y hasta para el estudio C, el
chiquitito, para hacer noticieros. Se le puso el zoom de exteriores a una
cámara, medía un metro de largo y se le pegaba a la cabeza del locutor. Pero
andaba. Las cámaras primero tenían lente óptico, y después se encuadraba”.
El tan cinematográfico y poco usado concepto de “encuadre” tenía su
adaptación a la estética televisiva: “En general no se podía modificar el
cuadro, la única cámara móvil, la del medio, estaba montada sobre un Dolly,
pero a diferencia del cine, que se usaba sobre rieles, nosotros la habíamos
modificado con ruedas de un auto. De tres cámaras que usualmente se
utilizaban en estudios, dos eran casi fijas, había que hacer foco con las
manos, todo lo teníamos bien calculado, y la del medio, móvil. Esto ocurrió
prácticamente sin modificaciones hasta la irrupción del color”.
Un cambio relativamente importante ocurrió con la mudanza del canal 7 al
Edificio Alas, en Viamonte y Leandro N. Alem: “Allí se empezaron a comprar
cámaras RCA, pero siguieron funcionando, aunque de manera minoritaria, las
Dumont. Se llegó a trabajar con cámaras que excedían largamente los veinte
años de antigüedad y funcionamiento. Como ocurre actualmente con canal 7,
donde usan las que trajeron en 1977″.
En Viamonte y Alem se avanzó con los estudios, más adecuados a las
necesidades televisivas, adaptándose la sala teatral (o mejor aún, el salón
de actos de la Aeronáutica) y el subsuelo del edificio. Se incorporaron
mixers y además comenzaron a utilizarse los estudios cinematográficos
Baires, en Pavón 2444, lo que es hoy canal 11. Se hicieron dos estudios, uno
grande y otro pequeño. “Enfrente estaba la estación de trolebuses”, recuerda
con nostalgia Moneo, “tenía una manzana, hubiera sido ideal para el canal”.
Recién al mudarse a Figueroa Alcorta y Tagle se abandonaron las dos sedes
del canal estatal, vendiéndose a precios bajísimos los obsoletos equipos en
blanco y negro.
Moneo destaca un elemento fundamental de la génesis y desarrollo de la
televisión argentina: la gran capacidad de sus hacedores, en contrapartida
con la pobreza de su equipamiento.
“De casi todos los países vinieron a aprender televisión: Venezuela, México,
Brasil, incluso España. Allí hacían un noticiero, alguna cosita, pero no
teleteatros. Ni siquiera en Estados Unidos hacían teleteatro como nosotros,
lo filmaban con cámaras cinematográficas. Había que ponchar, compaginar al
instante, una tarea difícil de aprender. Acá había camarógrafos con una
velocidad impresionante, que después se iban especializando en los distintos
géneros.”
Los canales privados porteños, en el aire desde 1960 (el 9 y el 13) y 1961
(el 11) arrancaron con mejor equipamiento: “El 9 tenía buen equipo, pero
estaban muy cortos de espacio, con problemas serios para los decorados. Con
la llegada de Romay quisieron hacer (y lo hicieron) una programación muy
grande, ése era el negocio. Mucha programación nacional, los otros canales
tenían más series y películas. Romay no tenía el capital para pagar los
materiales extranjeros, que eran más caros que las producciones nacionales.
Esa televisión «populachera» que se le endilga a Romay era, en parte,
consecuencia de que hacía más de lo que la infraestructura del canal le
permitía”.
Un tema que da para un análisis más profundo (y que obviamente aquí no
profundizaremos) era “el negocio televisivo”. Según Moneo “los canales
económicamente estaban fuera de lógica. Tenían que estar equipados,
contratar personal, producir, crear, poner en el aire. Lo único que le
quedaba era vender la tanda (si conseguía venderla). ¿Dónde está el negocio?
Canal 7 llegó a tener mil quinientos empleados. Al principio, durante muchos
meses, Romay no le pagó a nadie, después empezó a ganar. Pero era una
ganancia sobre sangre, sudor y lágrimas. Un trabajo enorme del equipo
técnico, de los actores, se iban a cualquier horario”.
La llegada del video tape agravó, en algún sentido, algunas penurias: “Se
creó una locura caballar, se metía todo lo que se podía en los rollos de
video tape, se trabajaba contrarreloj como en vivo. Se repetían poco las
escenas, no había facilidad para empalmar. Si fallaba algo había que repetir
la escena desde el comienzo. Por cuestiones técnicas el concepto de montaje
casi no existía. Por cuestiones de costos y porque no había un mercado
comprador, pocos programas, los más importantes, se conservaban”.
El canal 11 comenzó en los estudios de canal 7, divididos en dos. “Tenía un
control muy bien hecho, la parte técnica estaba bien organizada, aunque por
unos años no contó con video tape. Tenían una sección de escenografía
pequeña, estaba maquillaje, no era gran cosa cuando empezó”.
El 13 tenía un equipo muy bueno: “Lo llamábamos el sanatorio, porque estaba
todo muy cuidado. Todo muy limpio, los estudios, los pasillos, los video
tapes, todo el equipamiento. Los estudios tenían proporciones muy buenas,
después se ampliaron incorporando un edificio cercano en Constitución. Lo
único que tenía regularcito al comienzo fue la gente que había traído desde
Cuba. Muchos no sirvieron, tuvieron que incorporar todos directores
argentinos. Salvo Roberto Miranda, los directores cubanos (Jorge Vaillant
uno de ellos) no funcionaron. Comenzaron con dos cámaras, había que trabajar
a destajo para ahorrar plata en equipos, espacio, personal. Mestre tuvo que
subir varios escalones para adecuarse a las necesidades de la televisión
argentina, incluyendo la incorporación de la tercera cámara”.
El factor humano fue fundamental, según Moneo, para los tiempos iniciales de
los tres canales privados: “La TV argentina tenía gente como no tenía nadie.
Los camarógrafos de acá eran una luz, con una formación incomparable. Aunque
sólo Orzábal Quintana provenía del cine, se impuso una técnica
cinematográfica, una formatura. Había una estética, una filosofía
cinematográfica en la televisión argentina. Se hizo una escuela muy
importante. Si había que seguir a un hormiga, se la seguía. Desde 1952/53
empezó a funcionar muy bien y se retroalimentaba. El asistente era una
especie de subdirector, con gran devoción por lo que se hacía”.
“Los elementos técnicos que se compraban en el exterior no tenían descuento.
Tenían que pagar tasas increíbles. Una cámara que podía costar en los
setenta 30.000 dólares, con los impuestos trepaba a 70.000. Era terrorífico.
Un cuádruple video tape costaba 5.000 dólares, terminado un programa se
graba encima porque ¿quién compraba el tape? Los rollos eran carísimos, se
grababa en el agujero que quedaba. Por eso se veían tantas imperfecciones.
Había que tener los estudios a 14, 15 grados centígrados para poder grabar y
conservar material en tape. Las cámaras se «tropicalizaban», sufrían con el
frío o calor excesivos”, rememora algo abrumado.
Peor aún la pasaban los canales de provincias: “Los canales del interior
eran tan pobres que no tenían video tape. Habia que mandarles los programas
en fílmico. En canal 13 grabábamos simultáneamente en tape y cine”.
Con la llegada de las transmisiones vía satélite en 1969, coincidiendo con
la llegada del hombre a la Luna, comenzó una etapa de tecnología pura: “En
Balcarce se instaló el primer satélite argentino. Servía para bajar y
después mandar material. De Mendoza se recibía vía satélite. La estación
terrena de Balcarce tenía conexión para todos lados. Antes se mandaba a los
ingenieros a buscar el edificio más alto para instalar un equipo para
emitir. Era muy oneroso y había un límite de 350 kilómetros”.
Los avances técnicos hasta la llegada del color, en todos los canales,
fueron relativamente muy pobres y hechos a pulmón: “El color cambió todo. La
escenografía era de tela, en color la luz lo atraviesa. Maquillaje y la
sastrería fueron los sectores que sufrieron mayores cambios. Hubo que hacer
una escenografía de tipo cinematográfico, con paredes firmes, la cámara de
color es muy celosa, nítida. Llega la imagen, se recupera y recién sale.
Capta lo mejor. Hubo que hacer todo nuevo en escenografía, manteniendo el
personal. Los escenógrafos de la Argentina son maravillosos, todos egresados
de Bellas Artes. El canal 7 cuando incorporó el color tenía dos hangares
impresionantes donde se hacía la escenografía, todo de madera, todo pintado,
los pisos. Todo obligado por las innovaciones técnicas”.
Con vestuario sucedía lo mismo: “En el blanco y negro, una orquesta de
tango, por ejemplo, si unos iban vestidos de azul y otros de marrón salía lo
mismo”. Si los músicos debieron adecuar su vestuario, algunas actrices
debieron modificar aspectos de sus rostros: “En las mujeres fue terrorífico,
las destruyó”. Como bien presagiaba Ana María Campoy en su personaje
Eleonora Sala, “a vos te va a matar la televisión en colores”.
Pablo Sirvén, hablando sobre Videoshow y Mónica presenta describió las
bondades de las cámaras portátiles, muy útiles para ese tipo de programas y
noticieros, pero todavía poco dúctiles para ciclos de ficción, como lo
probará El loco Chávez.
Satélite, videocámaras y de pronto el clic, con la incorporación del color:
“Se juntó todo, aparte del color el equipamiento, las cámaras, los nuevos
mixers, los coaxiles más largos. Vinieron las cámaras a color para
transmitir los partidos de fútbol que tenían 1500 metros. Las podías mandar
a 1500 metros del camión de exteriores. Se podía transmitir desde el canal a
15 cuadras, sin necesidad de mandar el camión de exteriores”.
Aunque nos desviemos un poco del tema, surgió “la diferencia estética entre
blanco y negro y color. Esa fue la gran lucha que tuvo el cine. Se cuidaba
mucho el aspecto lumínico, el juego de las luces y las sombras, el misterio
del negro, el misterio de la luz. Todo eso se perdió cuando vino el color.
El color necesita una intensidad de luz muy particular. Todas las películas
a color necesitan un mínimo de luz porque si no, no imprimen, o se alteran
los colores. El color es una mentira, es una longitud de onda. En la
estética televisiva ocurrió algo parecido que en el cine”.
Aunque hoy el sistema adoptado merezca críticas porque no se desarrolló a lo
largo del tiempo, en su momento el PAL-C se impuso en buena ley al NSTC:
“Tuvimos que aprender, fue una lucha muy grande. El ingeniero Gavilanes, de
canal 13, quería implementar el NSTC. Parece ser que mucho equipamiento de
blanco y negro servía para color, iba a salir mucho más barato”. ¿Había
diferencias sustanciales entre ambos sistemas?, es la pregunta casi obvia:
“Es como hablar de un Fiat 600 y un Mercedes-Benz. El PAL es un sistema de
una calidad diez veces superior: en color, en continuidad, en luz. Cuando
trabajé en Venezuela, con NST, miraba cuatro faroles, decía ¿y acá cómo
vamos a hacer? Con dos velas, en color, caminaba. En cambio el PAL
necesitaba luz en serio, buenos iluminadores”.
“Se pasó del subdesarrollo tecnológico a jugar en primera A”, es la
contundente conclusión. Aunque el color es, en cierta medida, una gran
mentira: “La televisión en color es una mentira. Lo que vale es el blanco y
negro. Se ajusta todo al blanco y negro, y después se selecciona el color.
Uno hace track y sale el color. El 70% de la transmisión es en blanco y
negro, el 30% en color. En la banda el grueso es blanco y negro,
complementado por color y el resto sonido”.
Moneo, Eduardo Ocana y Guillermo Franco (el hombre de las emisiones
deportivas en exteriores de los tiempos iniciales de la televisión) fueron
los tres directores de la transmisión de la carrera de Fórmula 1 desde el
Autódromo de Buenos Aires en 1978, una prueba de fuego antes del Mundial de
fútbol. Ya muy experimentados, tuvieron que añadir conocimientos: “Con la
televisión en blanco y negro teníamos que aprender toneladas de cosas; en
cambio el color vino técnicamente perfecto y con todo ya sabido. La
explicación de cada cosa estaba dada. Los ingenieros sabían todo. Lo único
que faltaba era que nosotros tuviéramos la mano para hacerlo. Unas semanas
antes estuvimos aprendiendo el mixer, era complicadísimo. Había que ponchar
todas las cámaras de interiores, el satélite (en un botón estaba Mendoza, en
otro Mar del Plata), la publicidad, las tituleras, la repetición del fútbol
con el equipo de videograph. Era una maravilla. No daban abasto las manos
para operarlo. La jugadas se repetían instantáneamente. Se rebobinaba desde
los estudios en cinco, diez segundos. Para el exterior mandábamos color,
para la Argentina blanco y negro”.
Carlos Colasurdo y Edgardo Borda (otro pionero de la televisión) fueron
otros de los primeros que domesticaron el nuevo prodigio técnico.
En consonancia con cierta “estética del Proceso” (¿cómo olvidar las
autopistas del intendente Cacciatore?), Moneo culmina con su opinión sobre
la creación de Argentina Televisora Color: “ATC fue un gran negociado,
estuvo muy mal encarado, porque hicieron un edificio que estaba bien, tenía
cuatro estudios más el gran estudio, con la parte técnica, escenografía,
maquillaje pero… donde terminaba ATC pasaban todas las vías del ferrocarril,
y más allá, pegado, estaba el aeroparque. Tuvieron que hacer otro edificio
afuera, tuvieron que dejar los árboles porque la Municipalidad prohibió
talarlos. Se equivocaron e hicieron el edificio que llegaba a la calle,
tuvieron que cortarlo y dejar la vereda, por eso tiene una entrada muy
pobre. Y lo hicieron a toda velocidad, con los sobrecostos consiguientes,
pagados por el Ministerio de Economía. Decían que esos gastos después los
tenía que pagar el canal con la publicidad. Macanas. No se pagaban ni las
boletas de luz. Eso lo hicieron pensando que iba a ser una productora, no un
canal de televisión. Cada canal iba a tener a su disposición un estudio y
quedó ATC”.
Lo bueno sale caro (o carísimo, en la Argentina de entonces), tal la
conclusión de esta clase magistral: “Cuando llegó el color todo cambió: la
producción de programas en exteriores, los decorados muy ambientados, los
teleteatros tenían otros ámbitos, el periodismo también. Era una televisión
muchísimo más cara”.

1984

El gran Carrizo

Quien no pretendió cambiar el mundo, sino simplemente hacer un buen programa
de televisión, fue Antonio Carrizo.
Si en canal 9 Hugo Guerrero Martinheitz impuso el reportaje cara a cara con
A solas el 11 replicó con una verdadera joya: Los grandes, conducido por
Antonio Carrizo. Un invitado por semana, un grande de verdad (desde Jorge
Luis Borges hasta Atahualpa Yupanqui, desde Mercedes Sosa hasta Alicia
Moreau de Justo, Horacio Accavallo contando su vida como adolescente
botellero, José Marrone y sus labores en locales non sanctos), un conductor
erudito, apasionado, con ganas de conversar y dejar expresar a sus
invitados. Una mesa, dos sillas, dos personas. Cámaras que acompañan
acompasadamente el diálogo. Y apoyado por fotografías y testimonios grabados
de familiares y amigos del invitado.
Rolando Hanglin en Somos (15.6.84) supo apreciar la excelencia del
conductor: “Carrizo tiene la mágica habilidad de adentrarse en las vivencias
íntimas de gente notable. Entre Silvina Bullrich y Marrone hay un abismo
humano que este conversador recorre con soltura. Como si fuera fácil
entenderlos a los dos”.
Horacio Salas señala: “Desde la radio, la televisión, en la conversación
diaria, Tony ha demostrado con pasión, con fervor, con un entusiasmo que él
no niega y que pone en cada uno de los actos de su profesión y de su vida
que su «superficialidad» es uno de los tantos cuentos creados por el
resentimiento, por la mediocridad. Carrizo es un profundo conocedor de la
historia y la literatura argentina. Y en su impresionante carrera en radio y
televisión, a partir de 1984 volvió a exhibir su personalidad en el ciclo de
entrevistas Los grandes. Como los tangos de Discépolo, Tony Carrizo
pertenece al inventario secreto de Buenos Aires”.
En un posterior cambio de autoridades del canal se perdieron (se grabaron
encima) estos invalorables testimonios. Carrizo nos comenta que la señal de
cable Volver tiene en su poder la mayoría de las entrevistas, pero no se
pusieron de acuerdo en la cesión de los derechos de transmisión de por vida.
“Pucho Guibourg, Marta Lynch, Yupanqui, Borges, son capítulos de primera.
Años después para la señal de cable Argentinísima grabé otros diez
capítulos. Esos son los que se repiten a veces por cable.” ¿Cómo sería Diego
Maradona en esa época? Quizá lo recuerden quienes sintonizaron canal 11 el
25 de julio de 1984.

1986

Un hito humorístico-periodístico

Con distintos argumentos, entrevistados para este tomo, Pablo Sirvén, Luis
Pedro Toni, Daniel Roncoli y Axel Kuschevatzky destacan a La noticia rebelde
como uno de los programas más significativos de este período, con gran
influencia sobre temáticas, figuras y programas que aún hoy se ven.
Coproducción de ATC con Raúl Naya (quien se quedaba con una excelente tajada
de la torta publicitaria, algunos hablan del 70% para el productor
independiente y el resto para el canal estatal), en él confluyeron dos
proyectos muy similares, presentados casi simultáneamente a Carlos Montero,
quien, con sabio criterio, los indujo a que unificaran esfuerzos.
Raúl Becerra y Adolfo Castelo (coequipers en Semanario insólito), Jorge
Guinzburg y Carlos Abrevaya (amigos desde la secundaria, coequipers
radiales, en su debut estelar en la tele), acompañados por un “movilero de
lujo”, Nicolás Repetto, fueron las caras visibles de la primera de sus
cuatro temporadas en el aire.
Sirvén señala que “de ahí derivó una saga de humor que desbordó el género
humorístico y desacartonó a la TV. Llegó ese soplo hasta las divas, que no
se permitían joder con nada. Susana Giménez pasa sus bloopers, permitió la
aparición de Tinelli. Metió a políticos a actuar, es premenemista”.
Axel enfatiza las bondades de Becerra como productor y que del programa
surge Repetto como conductor: “Es uno de los mejores conductores de la
televisión en general, no sólo de la Argentina. Es un tipo con una solidez y
un repentismo que no es normal. Sabe cuándo y desde dónde cambiar de eje.
Sabe qué disparador buscar de cada tipo. Me parece un conductor brillante y
un muy buen productor”.
Daniel Roncoli desarrolla la relac